ղľáԾ
Mila Haugová je jednou znajproduktívnejších najinšpiratívnejších slovenských poetiek. Je zároveň najprekladanejšou slovenskou poetkou do angličtiny (knižne vyšlo okolo 100 prekladov jej básní) zrejme inajprekladanejšou poetkou píšucou po slovensky vôbec (len vnemeckom preklade jej vyšlo päť kníh poézie). Značnú časť jej diela tvoria ipreklady a prebásnenia, zktorých najvýznamnejšie sú preklady poézie autorov autoriek druhej polovice dvadsiateho storoča (S. Plath, I. Bachmann, E. Lasker-Schüler, P. Celan i.).
Časopisecky začala Mila Haugová publikovať vpolovici sedemdesiatych rokov vprílohe týždenníka Nové slovo, vedenej Vojtechom Mihálikom, čo malo značný vplyv na podobu jej raných básní (konvenčnosť v motívoch, tiahnutie k tradičnému tvaru). Knižne debutovala relatívne neskoro, čo však vkontexte poézie písanej ženami nie je príznakové – jej prvou básnickou zbierkou je Hrdzavá hlina zroku 1980. Vyšla pod pseudonymom Mila Srnková a obsahuje básne, ktoré sa menej výrazne vymykajú zdobových básnických konvencií a viac nadväzujú na poetiku starších domácich autoriek (dedina, príroda, láska). Už v debute však možno nájsť jeden zkľúčových motívov jej celoživotnej tvorby – erotickú lásku. Po debute sa zintenzívňuje Haugovej pôvodná aj prekladová tvorba, vychádzajú jej zbierky Premenlivý povrch (1983) Možná neha (1984), jej poézia je zároveň konzistentne od debutu kritikou výdatne reflektovaná. Po tretej zbierke sa autorka na šesť rokov odmlčala keď sa do literatúry vrátila rok po nežnej revolúcii zbierkou Čisté dni (1990), reakcia kritiky bola až nevídane prudká – recenzie sa objavili vRomboide (dve), Slovenských pohľadoch, Kultúrnom živote, Literárnom týždenníku (dve), ba aj vSlovenke č Slovenských národných novinách.
Čisté dni na jednej strane nadväzujú na autorkinu predchádzajúcu tvorbu (motív lásky), no zároveň sú aj radikálne nové, výpoveďsa zintenzívňuje, stajomňuje (no nie samoúčelne) – Haugovej monografistka Stanislava Repar ich vníma ako zbierku na rozmedzí – ako bodku za predchádzajúcim obdobím aj ako začatok nového tvorivého obdobia. Už vMožnej nehe sa totiž – markantne vbásni Copyright – stretáme stým, čo Repar opisuje ako „páranie“, vyostrovanie prejavov života na hraniciach, vpriestoroch „medzi“. Textové vytváranie skúmanie medzery medzi vypovedateľným (slovom, svetom, skutočnosťou...) nevypovedateľným (mlčaním, telom, snom, zrkadlovým odrazom...) so všetkými nekonečnými vrstvami významov tejto organicky premenlivej opozície je pritom charakteristické stále nanovo inšpiratívne pre Haugovej písanie aj vďalšej tvorbe. Za výrazný medzník vpoetkinej tvorbe domáca (S. Repar), ale aj inonárodná kritika (F. Sampson) považuje práve objavenie sa persóny Alfy (časopisecky vroku 1989), ktoré možno chápať ako kondenzát fascinácie písmom, textom na jednej strane a ženskou identitou na strane druhej. Významným impulzom pre vývin Haugovej autorskej poetiky vtomto období bola okrem zmeny jej životných okolností, ktoré priamo súviseli so zvýšením dôrazu na umeleckú tvorbu (v roku 1986 sa Haugová stáva aj redaktorkou časopisu Romboid; A. Bokníková píše oempatii svýtvarnou tvorbou P. Ondreičku – zbierka je nielen ilustrovaná Ondreičkovými dielami, je mu icelá venovaná) aj jej prekladateľská čnnosť. Vroku 1985 vychádzajú jej časopisecké preklady básní prvej zpoetiek, ktorá výrazne zarezonovala sjej vlastnou tvorbou (spolu)inšpirovala ju krozvoju motívov aj ženského lyrického subjektu – preklady Sylvie Plathovej. Hodno azda spomenúť, že komunikácia sistými typmi poetík bola vdejinách slovenskej literatúry obmedzená, preto intenzívny stret – č už čtateľský alebo prekladateľský – stým, čo vcieľovej kultúre chýba, môže zasiahnuť do poetiky vnímavého poetologicky spriazneného autora/autorky mimoriadne produktívne, následne výrazne obohatiť domácu produkciu, to aj vďaka tvorbe ďalších nadväzujúcich autoriek/autorov. Ak ide, ako vprípade Mily Haugovej, osilnú autorku/autora, nemá, prirodzene, najmenší zmysel hovoriť ozávislosti od cudzích vzorov. Vo vzťahu kvzťahu Plathovej a Haugovej poézii možno uvažovať o emancipácii ženského lyrického subjektu (napriek tomu, že ani Plathová, ani Haugová sa k feminizmu explicitne nehlási), ale aj o pribúdaní intenzifikácii istých motívov vHaugovej tvorbe (krídlo, telo, hviezda, lono, oko, krv pod.), azda aj o istom stupni temnoty vzmysle prítomnosti smrti, noci, slepoty, šialenstva, tmy. VČistých dňoch sa začína výraznejšie tematizovať pre Haugovej tvorbu kľúčový vzťah písania tela, otvorene je tiež prítomné telo erotické – oba tieto kľúčové motívy autorkinej tvorby sa postupne zintenzívňujú od Premenlivého povrchu. Tieto aspekty poetkinej tvorby spolu so zbierkami D. Podrackej T. Lehenovej ztohto obdobia otvárajú spriechodňujú preslovenskú poéziu celú rozsiahlu sféru písania telom/písania a tela, to inapriek tomu, že, ako píše A. Bokníková, je zrejmý rozdiel medzi telesnosťou utýchto poetiek – rozdiel medzi sakralizáciou telesnosti uHaugovej Podrackej senzualizmom u Lehenovej.Texty nasledujúcej zbierky (ʰá첹, 1991), vktorej je transformácia sebavedomá individualizácia autorskej poetiky už nezvratná, sa ešte sústredenejšie zameriavajú na zachytenie identity, „tesnej masky“ ženy, intenzívnejšie sondujú vzťah medzi ženou mužom, ale aj vzťah medzi ženami (sesterstvo, materstvo), rodovú pamäť žien, zmysel existencie, moc slabosť, hranice možností,miesta bezhraničnej slobody až magickej moci. Báseň sa zároveň stáva explicitnejšie intertextuálnou (venovania, mottá, citáty),je i faktom mimotextového sveta, časťou tela lyrickej hrdinky, ale aj obeťou/obetou, ktorá priamo podmieňuje jej prežitie (b. Iná báseň).
V básnickej zbierkeNostalgia (1993) je Haugovej poetika fragmentu (A. Bokníková) celkom nehatená. Aj táto transformácia básnického rukopisu sa udiala po tragickej zmenevosobnom živote autorky súvisela tiež sintenzívnou komunikáciou sinšpiratívnymi textami – ako píše Repar, štruktúra básne sa tu mení pod vplyvom Celanovej poézie (preklady Celana, ktoré Haugová venovala P. Ondreičkovi, vychádzajú vKultúrnom živote vroku 1991; knižne vroku 1998 – obe vydania pod príznačným názvom Slabika bolesť), do popredia sa zároveň ešte výraznejšie dostávajú námety zvizuálnych umení. Nostalgiu možno chápať aj ako ášú poéziu; jazyk aj motív vintenzívnej potrebe opory ozmyselnenia prítomnosti načera do zárodkov európskej kultúry, vzbierke sú rozptýlené kresťanské motívy, ktoré sa dostávajú do názvov básní (Requiem, Hostia, Žalmy, Golgoty) aj do tela textov ako citáty („Eli, Eli, lama sabachtani“), spomienky na žánre (žalmickosť, litanickosť)motívy (ukrižovanie, anjel, zmŕtvychvstanie). Zároveň je mnoho básní datovaných, čo predtým pre jej tvorbu také typické nebolo – datovanie sa pôvodne u Haugovej spájalo sepištolárnou básňou (b. Alfa píše list z ʰá), resp. odkazu, prehovoru kty (b. 21. 9. 1985 zČistých dní), čo sa častočne prenáša aj do Nostalgie (napr. v citovaných fragmentochv b. Requiem). Datovanie vďaka tomu ivtejto zbierke často evokuje príhovor k partnerovi, spája sa i sexplicitným venovaním (napr. b. Zmrazov, Prijatie č Alebo detstvo). Vzávere zbierky sa výpoveď odľahčuje, kŕč sa uvoľňuje, chronologické radenie datovaných básní a venovania umožňujú jednoznačnejšie interpretovať tento pohyb ako pohyb od hranične intenzívneho trúchlenia (zadúšania sa bolesťou) knachádzaniu nových priziem, cez ktoré Alfa skúma svoje bytie.
Dáma sjednorožcom (1995) sa svojou kompozíciou, do veľkej miery založenou na citátovej intertextualite, miestami blíži ku knižnému ready-made. Rámcovaná je citátmi ojednorožcoch čínskych jednorožcoch zBorgesovej Fantastickej zoológie, no explicitná, ztextu sa vyčleňujúca intertextualita (vzávere sú uvedené i mená autorov autoriek dzžý textov) presakuje ido vnútra jednotlivých častí knihy, vktorej sa nesystematickystriedajú prozaické básnické pasáže. Vspätnom pohľade na autorkinu tvorbu možno zároveň hovoriť aj oanticipácii jej neskoršej knihy koláží spomienok, snov iných textových fragmentov Tvrdé drevo detstva (2013). Motivicky sa vDáme sjednorožcom markantne posilňuje záujem oženský princíp vo svete,rodovú pamäť žien, ovzťah matka – dcéra/matka – dcéra aj vsúvislosti s tehotenstvom a pôrodom, ktoré text interpretuje – aj vďaka kumulácii paralelných motívov –i ako pre-vteľovanie, znovu-zrodenie č, ako vrecenzii píše iniciátor najvýraznejší autor experimentálno-dekonštruktívnej línie (Šrank) Peter Macsovszky, „do neprebádanej temnoty – do podvedomia takzvaného materiálneho sveta, teda do sféry (akéhosi astrálu) pratvarov“. Sama autorka vjednom zrozhovorov otejto zbierke hovorí ako ozbierke, ktorá sa intenzívne dotýka viery a hranice viditeľného neviditeľného.
Macsovszkého vyjadrenie kDáme sjednorožcom tu zďaleka necitujem náhodne – Haugovej poézia z deväťdesiatych rokov pôsobila na najmladšiu dobovú poéziu výrazne inšpiratívne, očom svedča nielen viaceré recenzie, ale aj paralelné rozvíjanie vzájomne rezonujúcich poetologických prvkov. Po roku 1989 sa tiež na Slovensku formuje feministicky orientovaná línia intelektuálov/intelektuálov autoriek/autorov – aj vtýchto kruhoch poetkina pôvodná a prekladová tvorba výrazne rezonovala (dodnes rezonuje). Bohatý, tvarovo podnetný a interpretačne nesmierne inšpiratívny korpus – sieť Haugovej poézie po roku 2000 intenzívnejší výskum ešte len čaká, stručný, no prenikavý prierez ponúka V. Rácová vpublikácii Hľadanie súčasnosti (kapitola ʴé ako spoveď. Vybrané autorky staršej generácie). Na tomto mieste spomeniem len pár dominánt poetkinej tvorby ztohto obdobia vzákladnom náčrte.
Sieť fikčného sveta autorkinej poézie sa sťahuje, no zároveň stále rastie pulzuje. Korpus jej diela je rytmizovaný opakovaniami motívov, verzií veršov, básní, je perforovaný aj spájaný dialógmi stextami iných. Jeho autoreferenčnosť je však radikálne narúšaná prítomnosťou akútne individuálnych, intímnych prvkov. Poetkino dielo tak možno čítať ako postupné splývanie lyrickej hrdinky stextom, prevteľovanie sa doň ako šokujúce, no zároveň celkom prirodzené spojenie krajnej autobiografickej autentickosti krajnej intertextovosti, hlasov iných (ja). Napriek datovaniu básní dielo vzdoruje chronologickému plynutiu času, popiera ho sugerovanou cyklickosťou, pre-vteľovaním sa. Sublimácia tela fyzického sveta do reč a súčasnébásnické privlastňovanie si bytia konkretizuje iako rozplynutie sa fyzickej existencie do netelesného pretrvávania vsnoch, spomienkach, vreč, zrkadlách, fotografiách, akoproces(s)priesvitnenia, zmeny na anjela, (z)belenia. Sexualita,erotika a láska sú naďalej mýtizované, sú prostriedkami prieniku k(transcendentálnemu) zmyslu ľudskej existencie, no zároveň sú základnou (telesnou a duševnou) podmienkou života. Mila Haugová zostáva aj po roku 2000 plodnou reflektovanou autorkou – takmer každý rok jej vychádza zbierka (niekedy idve), vostatných rokoch experimentuje isprózou – vroku 2009 vychádza autobiografia Zrkadlo dovnútra, vroku 2013 2014 žánrovo experimentálne knižné kompilácie rekontextualizácie denníkových záznamov, korešpondencie, rozhovorov, citátov iných textových fragmentov Tvrdé drevo detstva Písať ako dýchať, vktorých nachádzame okrej autorkiných pôvodných textov aj aranžované odpovede na jej otázky od slovenských autorov/autoriek a iných osobností. Aj celkom najnovšia Haugovej tvorba sa javí ako spôsob poznávania sveta prebývania v ňom, ako nástroj odhaľovania a modelovania jeho poriadku, smerovania a aproximácie kabsolútnej pravde, jadru, zákonitostiam existencie človeka.
Ivana Hostová, 1. decembra 2015
Mila Haugová patrí medzi výrazné talenty ženskej poézie. Popritom, že je našou najprekladanejšou poetkou vzahraničí, je aj najplodnejšou súčasnou poetkou. Už tretie desaťroče sa úpenlivo drží slov, ktoré jej pomáhajú žiť. Básnické zbierky Hrdzavá hlina (1980), Premenlivý povrch (1983), Možná neha (1984), Čisté dni (1990), ʰá첹 (1991), Nostalgia (1993), Dáma sjednorožcom (1995), Alfa Centauri (1996) sú toho dôkazom. Nemožno však tautologicky použiť argument jej všeobecnej známosti na odôvodnenie vydávania jej nových nových textov (Krídlatá žena, 1999, Atlas piesku, 2001), skôr treba vysvetľovať ich vnútornú opodstatnenosť; Haugová totiž začera čoraz hlbšie: hľadá asociácie príbuznosti vríši rastlín ivantike, vdávnej pamäti ľudstva, európskej kultúry, aby nám zase do pamäti vložila svoje dnešné poznanie sveta, ktoré sa podľa nej vzásadných otázkach ľudského života smrti veľmi nelíši. Čitateľ sa so smutnou rozkošou začíta do jej úzkostných veršov sprvkami meditácie hľadá vnich paralely so svojím osudom (Atlas piesku, 2001, Zavretá záhrada/reč/, 2001). Možno ikonfrontácia jej básnického subjektu santickým mýtom (Orfea alebo Zimný priesmyk, 2003) konfrontácia nášho vnímania sjej pohľadom, jej sprostredkovanie niečoho vzdialeného, čo sa nás dotýka, no bez jej pripomenutia by sme si to nestihli uvedomovať, toto pribrzdenie vchvate života robí zjej textov pravú poéziu. Nateraz poslednou Haugovej knižkou je zbierka Archívy tela (2004). Autorka prináša do slovenskej poézie svojský, ostrý vyhrotený pohľad na ženské bytie, zvýraznený sústredeným záujmom oarchetypálne vzťahy vľudskom vedomí, postihujúcom svet vjeho základných významoch. Vo svojich básňach sa sústreďuje na podstatu výpovede, na presnosť pomenovania jeho včlenenie do tvaru básne. Básnická výpoveď, vybudovaná na opozičných významových paralelách, smeruje kmnohovýznamovosti, vyjadrujúcej rozporuplnú skúsenosť ženy, človeka iľudstva, pričom jej východiskom je erotická láska. Kultúrne vedomie súčasného človeka navyše zosilňuje početnými odkazmi na slovenský aj inojazyčnýliterárny umelecký kontext, citátmi zastupujúcimi všeobecnú skúsenosť, možno i suplujúcimi nepoznateľnosť prietorov Prozreteľnosti.
Anna Šikulová
