ղľáԾ
Marián Milčák (1960) nesie priestorom povojnovej slovenskej lyriky štafetu zapálenú básnikmi, ako sú Milan Rúfus, František Andraščík, Ján Buzássy, Pavol Suržin či Ivan Štrpka; možno ho charakterizovať ako autora moderného etického gesta.
Jeho básnická generácia sa formuje od polovice 80.rokov 20.storočia na prelome nasledujúceho desaťročia. Viacerí autori vtom čase opúšťajú bezprostredný empirický zážitok sýtený každodennou realitou civilným výrazom, pre ktoré nachádzali oporu vpoézii všedného dňa či lyrike faktu. Nové modality, ktorým sa vtom čase poézia otvára, sú založené na štylizovanom odstupe, zosilnenom básnickom obraze čijazykovom geste zprostredia symbolov starých orálnych žánrov (mýtus, balada, legenda, modlitba). Empíriu absorbuje jej racionálna reflexia, snaha životnú skúsenosť sedimentovať vyhodnocovať vabstrahujúcich – často nadčasových či psychohlbinných reláciách. Hoci niektorí generačne blízki autori túto tendenciu neskôr opúšťajú, pre M. Milčáka sa stáva kultúrny filter spojený setickou dimenziou trvalou, i keď vo výraze postupne modifikovanou črtou jeho rukopisu.
Milčákova tvorba, formujúca sa vlínii spirituálnych básnikov, odkazuje vzákladných rámcoch na disparitu rýchleho rozvoja vedy spoločenských štruktúr kpomerne stagnujúcemu vývinu človeka, no tiež na personálne morálne dilemy. Poučený autor si je súbežne vedomý nástrah, ktoré typ „etického“ písania kladie na súčasného umelca. Dokumentujú to jeho viaceré eseje zmonografií Onezrozumiteľnosti básnického textu (2004) Mýtus báseň (2010), vktorých premýšľa o javoch brániacich sa ostentatívnej priamočiarosti, ako sú ekvivalentná substitúcia (schopnosť vypovedať otéme prostredníctvom niečoho iného), odstup, mnohoznačnosť významová otvorenosť textu či moment prekvapenia, poskytujúce príležitosť na čitateľské dotváranie básní. Vesejach Ospiritualite básnického textu Mýtus báseň (2010) analogicky premýšľa nad typom obraznosti žánru, ktoré podnecujú vznik produktívneho napätia, ustavične sa obnovujúcej významovej neistoty či rozšírené vnímanie duchovnosti „oiné religiózne systémy ich archetypy“ (s.45). Autorovu paralelne sa rozvíjajúcu básnickú tvorbu tak možno vnímať aj ako priestor umeleckej realizácie spomenutých výzev cez vlastné poetické gesto.
M. Milčák sa formuje vkomunite levočských umelcov napojených na impulzy bohatej romantickej tradície, sktorou je mesto historicky späté. Trvalo inšpirovaný je tiež poéziou básnika existenciálnej úzkosti Pavla Suržina dialógom sdielom Erika J. Grocha, ktorý sa vr.2000 sťahuje zKošíc do okolia Levoče. Tvorbu neskôr obohacuje oimpulzy zmodernej poľskej lyriky (Z.Herbert, Cz.Miłosz, J.Kornhauser), ktorej sa venuje ako prekladateľ, duchovne spriaznených filozofov umelcov (E.Swedenborg, T.S.Eliot, P.Celan, J.Buzássy, I.Štrpka) čiprírodných kultúrno-náboženských systémov (budhizmus, sibírski šamani, Siouxovia, Čukčovia). Jeho domovským vydavateľstvom sa stáva Modrý Peter, založený bratom Petrom Milčákom, rovnako básnikom, sktorým ho spája viacero motivických línií, najmä silná eschatologická tonalita. Oporou mu je tiež rodinné zázemie vpodobe otca – lekára, známeho rozprávkara Jána Milčáka.
Debutová zbierka M. Milčáka Priestupný rok (Osveta, 1989) je ešte poznačená dobovými tendenciami civilne tvarovanej výpovede. Vcentre stojí mladý človek konfrontovaný sproblémovou realitou odkazujúcou na básnikov životný priestor – Levoču isieť zložitých partnerských vzťahov. Objavuje sa sústredenosť na otázky smrti, ktorá sa stane básnikovou trvalou témou.
Pevné hviezdy (1992), prvá zbierka vychádzajúca vedícii Mušľa vo vydavateľstve Modrý Peter, je poznačená radikálnou prestavbou autorovej poetiky, ktorej viaceré znaky sa stanú stabilnou črtou umelcovho rukopisu. Napriek rozmeru stálosti, ktorý názov skôr ironizujúco asociuje, sú vzbierke (už so zosilnenou spirituálnou tonalitou) zdôrazňované polohy existenciálnej neistoty. Básnik rozvíja aj neskôr preňho charakteristický „dramatický princíp“, ktorý Northrop Frye (Anatómia kritiky, 1957) špecifikuje ako dekoratívnosť, scénickosť či dialogickosť. Dialóg má nielen podobu rozhovoru viacerých postáv (vo zvýšenej miere ho nájdeme vnasledujúcej zbierke Mramorová sieň s aktualizovanými hrdinami a príbehmi zgréckej mytológie), ale i rozmer vypätého vnútorného monológu poukazujúceho na tenzie postojové zrážky subjektu vo vlastnom vedomí: „Rozširuješ priestory vlastnej / lebky, otváraš najväčšie mesto / sveta, vktorom možno unikať, / blúdiť na čas sa vyhnúť / aj sebe samému“ (b. Pribúda baziliškov) či bachtinovské rozkrývanie paradoxov tohto sveta. Zdrojom napätia jeprestupujúca sa spleť protikladov: telo/hmota – duch, subjekt – spoločnosť, viera – rozum, plnosť – prázdno, odovzdanosť – skepsa, požehnanie – prekliatie, eros – tanatos, hovorenie – mlčanie. Silný vizuálny princíp siaha knočným, chiricovsky prízračným scenériám mesta/krajiny, k motívom javiska a masky, jednej zmodifikácií dvojníctva, ktorú má subjekt potrebu strhnúť či aspoň priznať: „V tvári sa večne strieda úškľabok / anjela súsmevom diabla“ (b. Už nepomôže dážď, väznia ma). Válkovská zoomorfnosť, oscilujúca okolo motívov dravcov plazov, je výrazom pudovosti, pripútanosti človeka ktelu hmote pociťovaných ako platónske väzenie. Ak desivá, nezriedka antropomorfizovaná postava smrti (vojak blúdiaci krajinou, štíhla guvernantka), v neskorších zbierkach zvodca – had ako obraz pokušenia, bergmanovsky putujú ľudským bytím bez možnosti úniku pred nimi, metafyzické princípy zo sféry vysokého (pravda, láska, svetlo, čistota, poézia) sú básnikom síce zhodnocované, no súbežne im priznáva status nedostatkovosti slabosti. Proti silným deštrukčným entropickým javom sú do nerovnej konfrontácie kladené motívy mlčania či slabého, vnasledujúcich zbierkach ukrižovaného Boha: „[...] môj zabudnutý boh / tu nie je“ (b. Chodím po dome, reťaze rinčia). Variovaným biblickým obrazom sa neskôr stáva scéna z emauzských učeníkov neschopných vnímať – vtemnom vedomí – prítomnosť Spasiteľa ako svetla.
Vrokoch 1992 – 1995 vydáva M.Milčák vkrátkom časovom slede sériu troch zbierok: Mramorová sieň (Smena, 1992), ʱԴDzť (Slovenský spisovateľ, 1993) Skrytá pieseň (Smena, 1995). Prvé dve knihy spája cyklická kompozícia, všetky tri využívanie archetypov zgréckej mytológie, neskôrBiblie, či tendovanie klitanicko-repetitívnemu princípu. Silná počiatočná tenzia, sýtená impulzmi zo stachovskej naturalizovanej obraznosti, elegická grotesknosť, motívy temnej osudovosti živočíšneho tela sa smerom kposlednej ztrojice kníh mierne uvoľňujú. Harmonizačný princíp spojený smotívmi očisty náhlej, darovanej milosti je podopieraný motívmikresťanskej proveniencie. Od zbierky ʱԴDzť sa objavuje charakteristický dedikačný princíp (básne venované priateľom duchovne spriazneným postavám) rozvíjaný ubásnika aj vďalších dielach.
Nové poetické impulzy prináša do Milčákovej tvorby zbierka Ženy obedujúce smŕtvym (Solitudo, 2000) s kvalitatívnymi vrcholmi vknihe Siedma kniha spánku (Modrý Peter, 2006). Aj keď oba názvy odkazujú na výrazovú obradnosť, básnikova lexika obraznosť sa vtom čase produktívne zjednodušujú;tvorba prináša imotívy sieťované so žitou realitou, procesmi písania čiodľahčujúcimi humornými momentmi. Vtomto čase – po smrti Zbigniewa Herberta (1924 – 1998) oživuje M.Milčák charakteristickú Herbertovu postavu pána Cogita, sktorou variovane pracuje (nateraz) až po zbierku Teserakt (2018). Jej teoretickému konceptu sa venoval vjednej zesejí knihy Onezrozumiteľnosti básnického textu (2004). Model návratnej, včase sa vyvíjajúcej persony inšpirovanej prózou, autorom označenej ako hypostazovaný subjekt, prináša do tvorby M. Milčáka nové výpovedné možnosti. Ako moderný archetyp odkazuje Cogito na descartovskú racionalitu, ktorá je údelom, ale aj limitom európskeho človeka. Postava pána Cogita prechádza metamorfózami vývinom. Ak vknihe Ženy obedujúce smŕtvym primárne naznačuje spojenia spoľským básnikom, vneskorších zbierkach sa ztýchto kontextov vymaňuje ocitá sa vsituáciách, kde je rozum konfrontovaný so zlyhávajúcou humanitou či zložitosťou ľudského údelu; vposledných knihách je herbertovská postava viac prepojená sosobným životom básnika. Cogitovské básne sú často zdrojom neľahkých existenciálnych otázok, ktoré autor nezjednodušuje, skôr ich necháva otvorené: „nedozvieme sa / či skok zokna podrezané / žily rozhojdaná slučka na povale / mali byť nemou obžalobou / stvoriteľa alebo majstra“ (b. Pán Cogito vystúpi na štít). Práca shypostazovaným subjektom ako nestálym dynamickým fenoménom súčasne mapuje limity premenlivosť vedomia, veľkú tému Milčákovej poézie. Vduchu charakteristickej duality odkazujúcej nielen na romantizujúce zdroje, ale aj na postupy založené na cielenom zmnožovaní pozorovacích hľadísk, vrovnakom čase M. Milčák kreuje postavu Black Elka inšpirovanú kultúrou Indiánov. Zpozície prírodného vedomia – na rozdiel od diferencovanej racionálnej zložitosti – je svet konfrontačne nasvecovaný ako miesto harmónie, organicky integrujúcej ľudskú bytosť do komplexnejších kozmických imetafyzických štruktúr. Stouto linkou prenikajú do Milčákovej poézie ipodnetné ekologické postrehy.
Dlhodobo variovaný motív plaza zjednocujúci zbierku Hra shadmi (Skalná ruža, 2014) akcentuje nemožnosť človeka, napriek túžbe po svetle, zbaviť sa kolektívnej ivlastnej temnoty; tá nadobúda uM.Milčáka až status predprogramovaného genetického kódu. Autor opakovane siaha kmotívom holokaustu ako symbolu krajnej neľudskosti (b. Za bolesťou rozpadnuté ja, 2000; Pán Cogito zatvára knihu, 2006) driemajúcej vpovahe ľudí, číhajúcej na príležitosť ku krutosti násiliu. Tieto axiómy sú vbásni Trotzdem napojené na celanovské inšpirácie. Ako celok je zbierka vystavaná na princípe zrážajúcich sa tektonických platní: rámcové časti asociované spomyselným vedomím Black Elka (hoci táto postava z Milčákovej tvorby mizne) sú – spolu smotívmi pokojného, odovzdaného sústredeného prírodného bytia – konfrontované sdominujúcimi vnútornými časťami tematizujúcimi existenciálne rozpory moderného človeka. Autor funkčne uvoľňuje zaťažuje jazyk žánrové formy – detenzívne sa viaže na minimalistické žánre podobné východným matrám či haiku, texty sú graficky vycentrované na stred; ťaživosť sprevádza komplikovaná syntax, hyperbola, abstraktná odosobnená lexika či rozpínavá veršová perióda. Zvýrazňovaná je nemožnosť (európskeho) človeka, napriek metafyzickej túžbe po ľahkosti bytia, vystúpiť zo štruktúr, ktorými je kultúrne ibiologicky determinovaný. Vanalogickom, teda protirečivom rytme je raz zvýznamňovaný, inokedy parodovaný iproces písania ako bytostnej podmienenosti samotného autora.
Zbierka Teserakt (Modrý Peter, 2018), jedno z ďalších Milčákových tvorivých vzopätí, testuje baudelairovský žáner básní vpróze imožnosti nového umeleckého jazyka. Jej názov, odkazujúci na štvorrozmernosť priestoru (nesmiernosť bytia), korešponduje tak so zložitosťou sveta („čokoľvek podstúpiš, neuchopíš celok“, b. Jakubovi), ktorej básnik vytrvalo čelí, ako aj smnohorakosťou prístupov, ktoré sa človeku pri jeho skúmaní ponúkajú. Dodlhodobo rozvíjaných filozofujúcich, spirituálnych psychohlbinných kontextov vstupuje vedecký aspekt opierajúci sa ojazyk biológie či kvantovej fyziky, ale aj ironizujúca nadsádzka reagujúca na niektoré princípy rozvíjané vsúčasnej poézii, sktorými sa básnik dostáva do rozporov („cogito by sa mal konečne vysmiať významu písať autoreferenčné texty plné chladného odstupu“, b. Previnenia pána Cogita voči poézii ženskosti). Diskurzívny výraz smerujúci ku konceptualizmu, udomácňovaný vponovembrovej slovenskej lyrike od polovice deväťdesiatych rokov minulého storočia, funkčne tlmí básnikov charakteristický dramatizmus, pričom vo viacerých textoch je imédiom presných spoločenských analógií (b. Lomechusoides strumosus). Vzbierke sa súbežne zviditeľňujú motívy starnutia, ubúdajúcich fyzických psychických síl, postupne sa spotrebúvajúceho individuálneho bytia. Štrpkovský motív bábok vedených neviditeľnými nitkami po javisku sveta už nepoukazuje iba na neuvedomovanú poddajnosť politicky zneužívaných más, ale aj na údel človeka spútaného vlimitoch vlastnej psychiky tela: „ach áno, povie ktosi snespokojnou bábkou, skôr ako sa zdvihne opona, nechá ju ukloniť sa, onemieť, nadýchnuť sa tmy“ (b. Bábky kratšie ohlavu / Ivanovi Štrpkovi/).
Vostatnej zbierke Provinčné básne (Modrý Peter, 2021) sa prehlbuje sebaironizujúce (vo výraze miestami nadľahčujúce) zmierenie ako dôstojné prijatie panujúceho stavu vecí. Zo zbierky mizne postava Pána Cogita, sktorou autor pracoval osemnásť rokov. Básne sú vybavené názvami, dodržiavajú interpunkciu, čo tiež signalizuje tlmenie zexkluzívňujúcich zámerov. Väčšina textov je orientovaná na postihnutie situácie subjektu, viaceré aj nreflexiu básnickej metódy; kniha má jemne bilančný charakter. Opakované odkazy na Jána Ondruša Rudolfa Slobodu, ktoré možno sieťovať sposlednou básňou venovanou Pavlovi Suržinovi, básnikovi existenciálnej úzkosti, vrátane motívov samoty, melanchólie, neistoty, obsedantnej neurózy, opusteného tela vytvárajú produktívne zníženia situácie subjektu v kontraste kdlhodobo budovanému obrazu výnimočného, osvieteného, kajúcneho, a preto i omilostiteľného ja. Úplne sa však zbierka tejto polohy nezrieka; „provinčné“ ako banálne je vyvažované, ikeď viac tlmene, sceľujúcim, vysokým, prítomným prostredníctvom apokryfu, enigmatickosti, typografického zvýrazňovania filozofujúcich odkazov. Etické gesto, na ktoré M.Milčák ani tu nerezignuje, opakovane zviditeľňuje jeho príslušnosť kbezprostredne prednovembrovej, potom aj ponovembrovej generácii, ktorej potrebou sa stala ireflexia veľkých dejinných obratov – pocit individuálnej zodpovednosti za vznikajúci, no tiežrýchlo sa strácajúci „slobodný“ svet. Ako jedna zo šiestich získala kniha Provinčné básne vr. 2022, podobne ako predtým Teserakt vr. 2019, nomináciu na prestížnu cenu za poéziu Zlatá vlna. Vroku 2022 vyšiel prvý výber Milčákovej básnickej tvorby Selfie (edícia Poiesis vydavateľstva Fraktál).
Jana Juhásová, 2022
Text vznikol úpravou doplnením Doslovu kautorovmu básnickému výberu Selfie (2022).
