ղľáԾ
(úryvok z doslovu)
Autori (aich texty)
Jedným znajdôležitejších anajplodnejších autorov modernistickej vlny vslovenskej próze dvadsiatych rokov 20. storočia bol Tido J. Gašpar. Vmnohých ohľadoch bola jeho pozícia vdobovom literárnom prostredí iniciačná anezastupiteľná. Dekoratívny manierizmus, štylistický ornamentalizmus alyrický pátos Gašparových dekadentných próz otvárali literárny jazyk kultu formy aestétstva, ktoré mali byť známkou vycibreného vkusu avyššej kultúry. Delikátna forma bola sprevádzaná rovnako delikátnym obsahom, citovými extázami, vzletmi apádmi, striedaním nálad atúžob – „hrou vĺn“. Postupy estetizácie sú typické nielen pre Gašparov literárny jazyk, ale ivzťah kepickej skutočnosti, ktorá je takýmto spôsobom aranžovaná do krásy – nielen preto, aby ukázala krajšiu, mondénnu podobu sveta, ale tiež preto, aby sa hrdinovia Gašparových próz dokázali postaviť negatívnej skutočnosti a vyrovnať sa sprázdnotou okolia. Dekorovanie skutočnosti snom zároveň umožňuje rozširovať priestory ilúzie ako obrany pred nehostinným svetom. Láska akrása, dve ústredné témy Gašparových poviedok, sa programovo spájajú so smútkom. Vromantickom chápaní sa krása vždy viaže sbolesťou anešťastím, rovnako ako láska, ktorej cieľom nie je naplnenie, ale spojenie vášne autrpenia[1]. Láska zostáva uGašpara vždy nedopovedaná: „Veď najkrajšie meno mojej túžby je smútok.“[2] Výsledkom ľúbostných vzplanutí, dobrodružstiev aextáz býva mučenícky prežívaná rozkoš znenaplnenej túžby anedosiahnutej alebo stratenej lásky. Žena je uGašpara absolutizovaná asakralizovaná: stáva sa ideálom arelígiou, prízrakom, preludom a fatálnou vidinou, ktorej hodnota spočíva predovšetkým viluzívnosti. Imaginácia tu stojí vyššie ako život, fascinácia sa spája sdištanciou. Gašpar ako jeden zprvých, azrejme najdôslednejšie, predstavil dobovej slovenskej literatúre typ femme fatale: ten má vjeho interpretácii najbližšie k secesnej femme fatale Gustava Klimta a k tzv. „zlej mondéne“ Arthura Schnitzlera. Stýmto typom gašparovskej osudovej ženy, „ženy prepychu“ či „dámy purpuru“, sa spája luxus, aristokratická noblesa, buržoázny pôvod, bohatstvo, vznešenosť arafinovaná krása. Dekorativizmus, estetizmus afetišizmus spravidla ústia vo fantazmu: tá potvrdzuje čakanie na slasť, ktorej predpokladom je bolesť asmútok – „nálada straty“[3].
Vpoviedkach Janka Alexyho sa azda najvýraznejšie prejavuje tendencia poprevratovej modernistickej prózy eliminovať realitu vprospech fikcie. Proti nehostinnej a nepriateľskej skutočnosti kladie Alexy vlastnú skutočnosť, ktorá je vo svojej podstate introvertným sprítomnením minulosti či spomienky. Nostalgia, sentimentalita, intimita, naivita, clivota sú aspektmi sveta, ktorý Alexyho rozprávač, spravidla totožný sautorom, modeluje prostredníctvom pasívnej a láskavej emócie. Alexyho poviedky sa vzďaľujú sociálnej skutočnosti, aby vytvárali vlastné autonómne priestory snenia abezpečia, akési „iluzívne hniezda“, ktoré sú výrazom všeobecnejšej „rezignácie na prítomnosť“[4]. Pritom konkrétne kultúrne priestory Alexyho próz môžu byť reprezentované rovnako vidiekom aslovenskou dedinou, ako imestskými toposmi – Bratislavou, Prahou aParížom. Intencia apovaha týchto priestorov je výrazne introvertná, to, čo majú spoločné, je „poetická hodnota“: reprezentujú priestor romantickej diaľky, nostalgie amelanchólie aich funkciou je potvrdzovať aintenzifikovať smútok rozprávačského subjektu. Vcentre Alexyho záujmu sa nachádzajú veci všedné, bezvýznamné abanálne, ktoré sa mu spájajú súprimnosťou ačistotou ako najvyššou hodnotou aprejavom autentickej krásy. Táto všednosť však býva spájaná satribútmi hynutia, chátrania adožívania aako taká nadobúda charakter nevšedného (toho, čo sa neodvratne stráca alebo už je stratené). Typický je pre ňu baladicko-elegický tón vyplývajúci jednak zurčujúceho passéizmu, jednak ználadovosti rozprávania, ktoré má povahu lyrického cítenia. Svet včerajška sa evokuje na rovine osobných spomienok ikultúrnej pamäti anárodnej tradície. Výsledkom je pasivita aneživotnosť, zktorej východiskom anávratom do spoločenskej prítomnosti sú uAlexyho najmä poviedky zprostredia umeleckej bohémy, kaviarní amúz. Iným výrazným typom fascinácie sú pre Alexyho postavy mladých dievčat, ktoré sa mu stávajú predmetom emotívneho rojčenia adelirických ľúbostných vyznaní. Estetickou praxou, ktorá nesie črty fetišistickej obsesie dievčenskou jemnosťou asvätosťou, voyerizmu, naivizmu, extatického idealizmu, oduševnenia aplatonizmu, Alexy nadväzuje na „literárny infantilizmus“ modernistu Petra Altenberga. Postavy mladučkých dievčat sa identifikujú skategóriami nevinnosti, krehkosti, nežnosti, éterickosti apanenskej čistoty azostávajú nedotknuteľným predmetom snenia afascinácie. Alexy itu uprednostňuje subjektívny dojem pred reálnou skutočnosťou aprostredníctvom nostalgickej túžby interiorizuje auzatvára vonkajší svet v „psychickom priestore duše“[5].
Prózy Jána Hrušovského predstavujú synkretický typ písania, vktorom sa vrôznom pomere spájajú prvky moderny, špeciálne dekadencie, sexpresionizmom, ale tiež s naturalistickými aromantickými gestami, príp. s novoklasicizmom. Heterogénnosť Hrušovského prózy ina tých miestach, pre ktoré je charakteristická práve vysoká miera eklekticizmu, nepôsobí rozbito anekompaktne, naopak, typický je pre ňu pevný tvar avnútorná celistvosť. Kontrastnosť sa nachádza vsamom centre Hrušovského literárneho gesta, ktoré na rôznych úrovniach arôznym spôsobom spája protikladné prvky aatribúty. Hrušovského epický svet je vyhrotene bipolárny: krása sa tu nachádza vedľa ošklivosti, sakrálne vedľa profánneho, život vedľa smrti, prítomnosť vedľa minulosti, čistota vedľa hriechu, idyla vedľa tragédie, étos vedľa cynizmu akrutosti. Vzhode stým považujeme za základnú tendenciu Hrušovského diela snahu o „tematickú zvláštnosť“[6] azáujem o „výnimočné osudy“. Hrušovského prózy sa často odohrávajú vcudzokrajinnom prostredí, predovšetkým vTaliansku, čo je rovnako súčasťou tematického ozvláštňovania dobovej slovenskej literatúry. Na realistické príbehy Hrušovský spravidla navrstvuje nevšedné aleboexkluzívne momenty, ktoré posúvajú jeho rozprávanie do polôh výnimočnosti, abnormality či excesu. Príznačný je záujem ofantastické, bizarné, hrôzostrašné, tajomné atragické, tematizovanie smrti, ale napríklad tiež sadomasochizmu a mysticizmu, fascinácia hraničnými stavmi (delírium, halucinácia, posadnutosť, depersonalizácia, orgiastický sex, hedonizmus, samovražda ai.), čo korešponduje seklekticitou smerového vymedzenia jeho próz. Jedným zústredných konfliktov Hrušovského prózy je konflikt kultúry a prírody, étosu aerosu, apolónskeho princípu duchovnej harmónie, asketickej bdelosti asebaovládania sdionýzovským princípom telesnosti, pudovosti arozpútanej zmyslovosti. Vzobrazení ženy Hrušovský principiálne osciluje medzi ženou duchovnou aženou sexuálnou, medzi sväticou ahriešnicou, medzi nevinnosťou aanimálnosťou. Hrušovského femme fatale je výrazne ovplyvnená démonickosťou, diluviálnymi aspektmi sexuality čikrutosťou a cynizmom, ktoré privádzajú mužských hrdinov ktragédii aksmrti. Dobro amorálny poriadok sa vHrušovského obraze sveta iženy stretávajú so zlom, perverznou rozkošou achaosom pudového života.
Rovnako iprózy Ivana Horvátha vykazujú štýlovo asmerovo nejednoznačný pôvod aidentitu: modernita tu nie je výrazom jedinej programovo definovanej estetiky[7], ale kombináciou viacerých: impresionizmu, novoromantizmu, dekadencie, expresionizmu, vitalizmu ai. UHorvátha dochádza krozkladu celistvého obrazu sveta, ktorý sa mení na svoje fragmenty a epizódy. Tomu zodpovedá základná situácia Horváthovho rozprávača aepických postáv, ktoré sú vždy vpohybe, na ceste, vykorenené zo svojho života itradičných spoločenských väzieb aprostredí. Stávajú sa figúrami testujúcimi a realizujúcimi skúsenosť moderného človeka vo svete, ktorý sa zpevne daných anemenných celkov zmenil na mozaiku neustále sa presúvajúcich apremieňajúcich fragmentov. Ideálnym Horváthovým človekom je často tulák, tramp, pútnik. Mobilita acirkulácia predpokladajú vytváranie sociálnych vzťahov, zároveň však tieto vzťahy nemajú možnosť stať sa trvalými ani dostatočne pevnými na to, aby sa nerozkladali na sériu izolovaných kontaktov. Rytmus života je tu utváraný intenzitou stretnutí, nezáväznosťou anáhodnosťou. Neurčitosť životných príbehov,absencia cieľa apochybnosť ovlastnej identite ismerovaní sú uhrdinov Horváthových próz podporované ich „divnosťou“[8] a „zbytočnosťou“[9]. Iracionálny vzťah kskutočnosti, oslabená schopnosť komunikácie, izolovanosť, sociálna neprispôsobivosť avšeobecná odcudzenosť sú charakteristické pre celú galériu Horváthových „zbytočných ľudí“. Typické pre Horváthovo rozprávačské gesto je posilnenie lyrického princípu, ktorý sa podieľa na vytváraní situácií so špecificky snovou náladou, aje tiež jedným zo základných znakov komunikačného modelu Horváthových próz. Týka sa to najmä postáv soslabeným vzťahom krealite, ktoré viac alebo menej inklinujú ksnu aireálnosti: na rovine dialógov sa to napríklad prejavuje silnou tendenciou klyrickosti a monologickosti. Jazyk nie je nositeľom informácie, ale nálady, racionálne postoje sú nahrádzané senzuálnym vnímaním. Horváthova komunikačná situácia je najčastejšie tvorená dvojicou divný muž amladé dievča. Postavy dievčat bývajú už spravidla zaradené do sociálnych štruktúr, čím sa posilňuje ich reálna hodnota. Presah zestetickej sféry do spoločenskej reality je príznačný predovšetkým pre Horváthove krátke prózy zparížskeho prostredia, ktoré vzobrazení ženy, resp. dievčaťa, predstavujú typ tzv. midinetky alebo grizetky. Spontánna životaschopnosť, aktivita a emancipovanosť Horváthových dievčenských postáv sa tak neraz nachádza vopozícii ksnovosti, pasivite ainhibovanosti mužských hrdinov.
V krátkych prózach Gejzu Vámoša nachádzame emblematické schémy a konvencie moderny, najmä dekadencie, miestami je tu však prítomné už aj ich ironické komentovanie, narúšanie aprekonávanie ako výraz angažovaného vzťahu kskutočnosti. Od modernistickej estetizácie aartificiality Vámoš postupne smeruje kexpresionistickej deestetizácii adeformácii[10]. Popri prejavoch typicky modernistickej chorobnej citlivosti, oslabenej vôle, sebaanalýzy, izolácie, zlyhania, psychickej lability amizantropie je konflikt medzi realitou aideálom u Vámoša riešený i aktívne aoperatívne. Rozhodujúcou inováciou dobového hrdinu je rozšírenie jeho gestiky oprométeovskú konvenciu protestu avzbury. Zápasy Vámošovho hrdinu vyjadrujú vnútorný rozpor aosciláciu medzi cynizmom adrsnosťou anarchizmu apátosom asentimentalitou sebaobetovania. Obe polohy sa dopĺňajú asú vyjadrením totožného postoja kskutočnosti, ktorý môžeme všeobecne definovať ako protest proti norme akonvencii, konkrétnejšie ako postavenie sa proti ideálu zdravého aproduktívneho človeka, proti meštiackej spoločnosti, proti ľudskej nízkosti, obmedzenosti apudovosti, proti samotnému životu aproti Bohu. Od patologickej osobnosti Vámoš smeruje kfilozoficko-teoretickej nadstavbe. Pasivita, slabosť afatalizmus uVámoša nie sú posledným ani jediným slovom; útek do ilúzií rôzneho druhu aplatonický idealizmus sú, rovnako ako prejavy aktivizmu, vôľa po novom étose ašírenie morálky súcitu, zavŕšené zlyhaním, dezilúziou alebo tragédiou. Záchrana jednotlivca vnepriateľskej spoločnosti nie je možná. Typické Vámošove konflikty medzi duchovnosťou aživočíšnosťou, medzi jemnosťou a hrubosťou, medzi aristokratizmom aplebejstvom nachádzajú svoju realizáciu aj vreflexii azobrazení ženy amladého dievčaťa. Schopenhauerovská vôľa kživotu sa uženy prejavuje stratou poetickej hodnoty, ktorá je nahradená praktickosťou aužitočnosťou (materstva amanželstva) ako potvrdením síl života a pudovosti, identifikáciou s malomestskými hodnotami anegáciou vznešenej a ideálnejpodoby ženstva, resp. dievčenstva.
Próza Ivana Minárika z konca dvadsiatych azo začiatku tridsiatych rokov 20. storočia završuje auzatvára modernistické tendencie poprevratového desaťročia. Viaceré gestá známe zpróz Tida Gašpara, Jána Hrušovského či Ivana Horvátha nájdeme opäť uMinárika, ato vhyperbolizovanej aintenzifikovanej podobe. VMinárikových poviedkach sa však ohlasujú predovšetkým inšpirácie európskou literatúrou fin de siècle a jej mysticko-spirituálnou líniou ovplyvnenou dekadentnými podobami katolicizmu, satanizmom arôznymi okultnými rituálmi amagickými praktikami, teozofiou,démonológiou, parapsychológiou,reinkarnačnými teóriami apod. To všetko sa spája skultom sexu aorgiastického erotizmu mimo hraníc morálky aspoločenských konvencií. Minárik vdobovom literárnom kontexte najdôslednejšie realizuje dekadentnú poetiku rozkoše a krvi, ktorú zbavuje idealizmu asentimentálneho pátosu. Osudy jeho epických hrdinov sa pohybujú na hrane reality aprežitia, kde sa posadnutie vášňou arozkošou stáva výrazom celkového negativizmu, amoralizmu, cynizmu, skepsy anihilizmu. Kult slasti ahedonizmus sexuálneho ukojenia akcentujú zážitok prítomného okamihu, „absolutizáciu chvíle“ a„mýtus intenzívnosti“[11]. Zmyslová rozkoš afyzická extáza sú pre hrdinu Minárikových próz prostriedkom zakúsenia absolútna aformou „nereligijnej transcendencie“. Vintenzite prežívania však dochádza krozkladu psychiky avedomia, ktoré pod náporom síl nevedomia vrcholia vrozpade ega adezintegrácii hrdinu ajeho psycho-fyzického sveta. Dôsledkom je deštrukcia reality, chaos, halucinácie, delírium a depersonalizácia. Excesívna imaginácia uMinárika prechádza od pólu senzualizmu aperverzie kpólu apatie, nudy amelanchólie. Spravidla tragické osudy protagonistov sú výrazom „estetiky stroskotania“ vyjadrenej negáciou, narkotizmom, autodeštrukciou, prekračovaním hraníc rôzneho druhu a „transcendentálnym masochizmom“[12]. Minárik rozširuje cudzokrajinné námety dobovej slovenskej prózy oexotiku Balkánu aOrientu (Mostar, Split, Dubrovník, Istanbul ai.), ktorú kombinuje avoľne prepája sexkluzívnym prostredím európskych metropol (Paríž, Madrid, Benátky, Nice ai.) a aktuálnou realitou bohémskeho amondénneho života dobovej Bratislavy. Eskapizmus ablasfémia mužských hrdinov Minárikových próz sa kombinujú sosudovosťou jeho ženských postáv: od fin de sièclovského kultu pubertálnej erotiky anedospelej sexuality cez masochizmus svätíc ainé motívy reflektujúce záujem dekadencie oskrytú erotiku katolicizmu až po exotizujúce ahistorizujúce varianty femmes fatales sa obraz ženy uMinárika vytvára vintenciách ambivalencie svätosti avášnivosti, nevinnosti azmyselnosti, anjelskosti ažiadostivosti.
Iným typom písania sú romány Kvetoslava Urbanoviča, ktoré nadväzujú na bulvárnu literatúru európskeho fin de siècle, poklesnuté formy dekadentného asecesného čítania pre masy akombinujú zábavnú funkciu sľudovýchovnými ambíciami. Príznačný je pre ne sentimentálny happy end, ktorému predchádza dynamický sujet plný nečakaných zápletiek, krkolomných zvratov, ľúbostných amileneckých intríg azločinov z vášne. Napriek tomu Urbanovičove prózy sú zaujímavé tam, kde tematizujú spoločenské reálie poprevratového Slovenska azachytávajú mnohé dobovo diskutované alebo módne témy ako rozklad hodnôt, kríza manželstva, voľná láska apod. Urbanovič, podobne ako Minárik, vychádza zfin de sièclovského umenia nervov: hrdinovia jeho próz schorobne rozdráždenou psychikou podliehajú silným vášňam, nervovým otrasom amozgovým horúčkam. Poprevratovú slovenskú spoločnosť, špeciálne prostredie Bratislavy, Urbanovič predstavuje prostredníctvom vzájomne sa prepletajúcich svetov veľkomestskej buržoázie a umeleckej bohémy – svet bankárov, právnikov adám či slečien zvyššej spoločnosti sa prelína so svetom talentovaných, ale väčšinou chudobných umelcov a sosvetom sociálnej periférie, príp. s polosvetom neviestok.
Milan Th. Mitrovský ako autor vpodstate jedinej prozaickej knihy má vrámci dobového umeleckého kontextu špecifickú pozíciu, ktorá vychádza zo širšie než výlučne literárne chápaných identifikácii shodnotovými, estetickými aduchovnými ideálmi modernistickej generácie alebo skôr istého kultúrneho okruhu poprevratového desaťročia. Heroický zápas oKrásu aCnosť vdobe všeobecného úpadku má uMitrovského romantickú tvár „donquijotérie“[13] „dDz쾱dzٲٱ“[14] a stáva sa inámetom jeho najznámejšej prózy zasadenej doprostredia medzinárodnej komunity umelcov vo Florencii. Novoklasicistické rámce ideálnej krásy, vktorej sa snúbi dokonalosť formy aducha, sa tu dostávajú do rozporu sľudskými vášňami atúžbami. Mitrovský svojou prózou rozvíja mýtus krásnej ženy – múzy ako večnej inšpirátorky anedosiahnuteľného ideálu vkombinácii smotívmi osudovosti atragickým zavŕšením. Femme inspiratrice ako variant femme fatale predstavuje jednu ztypových konvencií literatúry fin de siècle tematizujúcej život umeleckej bohémy.
Mnohí ďalší autori poprevratového desaťročia sa poetiky aestetiky moderny dotkli skôr okrajovo apríležitostne, než cielene aprogramovo. Iautori, ktorí patria knajvýraznejším predstaviteľom druhej moderny, neraz oscilujú medzi rôznymi typmi písania aich bibliografia tohto obdobia predstavuje štýlovo asmerovo viacznačný, resp. rôznorodý výpovedný celok. Rovnako i na ploche jedinej knihy, napríklad zbierky poviedok, sa môžeme stretnúť sprózami, ktoré reprezentujú typologicky odlišné východiská. Zautorov, ktorí síce kmoderne nejakým spôsobom inklinovali, avšak buď sa nestala centrálnym estetickým gestom ich diela, alebo oni samotní so svojou tvorbou zostali na periférii literárneho diania avážnejším spôsobom neovplyvnili podobu dobovej slovenskej literatúry, uveďme napríklad Jána Poničana, Jarka Elena, Štefana Letza, Ervína Holéczyho, Vlada Wagnera, Imra Fritsa. Mnohí autori, najmä na bezprostrednom začiatku dvadsiatych rokov 20. storočia, skúšali rôznorodé, častokrát ivzájomne protirečivé spôsoby aformy písania aiba postupne sa profilovali konkrétnejším smerom. Jednotlivé estetické programy sa formovali neraz chaoticky, skusmo, náhodne, pod vplyvom okolností avnadväznosti na práve aktuálne ideové prúdy či dobové generačné pohyby aposuny. To sa týka napríklad reprezentatívneho autora sociálnej, ľavicovo orientovanej básnickej avantgardy Jána Roba Poničana, ktorého tvorba vznikala ako výraz typologicky nejednoznačného programu či iniciatív vširokom rozpätí od avantgardných poetík až po estetiku aslohy fin de siècle. Viaceré jeho poviedky ztohto obdobia odzrkadľujú vplyvy dekadencie anovoromantizmu amôžeme ich registrovať vkontexte prózy druhej moderny. Tá, keďže nepredstavuje ani ucelenú akonečnú skupinu autorov, ani konkrétny literárny smer, reflektuje amanifestuje modernistické úsilia atendencie dobovej slovenskej prózy ako množinu s otvorenou intenciou.
Texty (aich čitatelia)
Dôležitejšie ako autori sú preto texty. Až aiba na ich základe môžeme získať predstavu, do akej miery bolo modernistické gesto slovenskej poprevratovej literatúry diverzifikované aaké rôznorodé podoby próza druhej moderny mala. Až aiba samotné texty nám môžu ukázať, ktoré ztýchto prejavov zostávajú životaschopnou súčasťou slovenskej kultúrnej aliterárnej tradície aktoré skôr plnia funkciu dobovej kuriozity, zaujímavého svedectva či periférnej umeleckej atrakcie. Až aiba sohľadom na konkrétne texty môžeme hovoriť odruhej moderne ako okapitole zdejín slovenskej literatúry, ktorú sa oplatí čítať aoktorej má význam písať. Táto antológia nemá iné ciele.
[1] JOHNSON, Robert A.: Věčný příběh romantické lásky. Praha : Portál, 2003, s. 144.
[2] GAŠPAR, Tido Jozef: Meniny túhy. In: Hana. Turčiansky Sv. Martin : Tatran, 1920, s. 51.
[3] ŠTEVČEK, Ján: Kontúry asmer modernej prózy. In: Lyrizovaná próza. Bratislava : Tatran, 1973, s. 34.
[4] SCHULZ, Gerhard: Romantika. Dějiny apojem. Praha : Paseka, 1999, s. 77.
[5] KLOSSOWSKI, Pierre: Sade můj bližní. Praha : Herrmann & synové, 2004, s. 143.
[6] Števček, c. d., s. 36.
[7] TOMČÍK, Miloš: Smerové zaradenie Ivana Horvátha. In: Epické súradnice. Bratislava : SPN, 1979.
[8] ROSENBAUM, Karol: Podobizeň Ivana Horvátha. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1967.
[9] Tomčík, c. d.
[10] HORVÁTH, Tomáš: Kpoetike literárneho subjektu (Modernizmus aokolie). Bratislava : Veda, 2016, s. 157 – 203.
[11] GUTOWSKI, Wojciech: Nagie dusze imaski. Krakow : Wydawnictvo literackie, 1992.
[12] MARQUARD, Odo podľa LIESSMANN, Konrad Paul: Filozofie moderního umění. Olomouc : Votobia, 2000, s. 43.
[13] GAŠPAR, Tido Jozef: Pamäti I. Bratislava : Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1998, s. 261.
[14] SMREK, Ján: Poézia moja láska I. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1989, s. 24.
