��������

Zdá sa, že tu nie je veľmi čo riešiť, azda okrem otázok typu zhody či nezhody, vývoja či nevývoja príznačnej poetiky ����tematiky novoobjaveného raného Pišťanka z počiatku osemdesiatych rokov v porovnaní s tým známym ����úspešným Pišťankom neskorším.

Kto je autorom ����adresátom?

Lenže s touto knihou sa okrem podobných predpokladateľných otázok spájajú aj ďalšie, ktoré vedú k uvažovaniu menej samozrejmému. Celkom jasné už nie je ani to, do akého žánru vlastne kniha patrí. Samozrejme, prezentuje sa ako kniha poviedok, lenže v skutočnosti je väčší počet jej strán zaplnený sprievodnými explikačnými textami nebeletristického charakteru, nie samotnými poviedkami. Zároveň sa tak táto kniha nejednoznačného žánru stáva aj knihou nejednoznačného adresáta ����nejednoznačného účelu. Nie je jasné, pre koho je určených tých osemnásť kratučkých, zväčša dvojstranových poviedok (viacero z nich už publikovaných v knihe Sekerou ����nožom), sprevádzaných obsiahlou esejou Pán Hronu stratený ����nájdený ����rovnako podrobnými Poznámkami k poviedkam. Je pre fanúšikov pišťankovského kultu, ktorí chcú vlastniť všetky jeho texty, vrátane tých literárne ešte celkom nehotových? Je pre záujemcov o literárnu históriu, ktorí by mali oceniť rozsiahle komentáre ����vysvetlivky, takpovediac, spoza scény? Je táto kniha sentimentálnou spomienkou oslovujúcou generačných priateľov ����čitateľov? Je to edičný príspevok k literárnovednému skúmaniu diela významného autora? Alebo je to plnohodnotná umelecká literatúra, ktorá má ambíciu regulárne formovať jej súčasnú scénu?

A aby tých nejednoznačností nebolo málo, tak neprehliadnuteľnou otázkou je aj to, koho vlastne treba považovať za autora tejto knihy. Hoci tu ide primárne o Pišťankove juvenilné poviedky, na obálke knihy je rovnako uvedené aj meno jeho priateľa ����občasného spoluautora Dušana Taragela. Samozrejme, úplne oprávnene. Práve Taragel je iniciátorom vzniku tejto knihy, je aj jej editorom, autorom všetkých vyššie zmienených sprievodných textov (teda čisto počtársky – väčšej časti knihy), najmä však je nenápadným spoluautorom hneď niekoľkých z týchto poviedok, ako aj konceptu či „programu“, podľa ktorého vznikali. Práve Taragel napokon rozhodol o samej existencii tejto knihy aj o jej podobe. On bol ten, kto umiestnením svojho mena na obálku vyhovel dávnemu prianiu Petra Pišťanka uvádzať ho ako spoluautora vtedy nepublikovateľnej zbierky; ale aj ten, kto týmto gestom oživil legendárnu ����dodnes jedinečnú tvorivú spoluprácu tejto autorskej dvojice (okrem zbierky Sekerou ����nožom napríklad aj pri projekte Roger Krowiak). A zároveň ten, kto sa rozhodol v obsahu knihy deklarovať všetky poviedkové texty knihy ako texty výhradne Pišťankove, ����k spoluautorstvu viacerých z nich sa prihlásil až v záverečných poznámkach.

Synekdochou všetkých predchádzajúcich žánrových i autorských paradoxov knihy by mohol byť jeden z textov prisúdených Pišťankovi  Najmladší z rodu Mrdárovcov. Ten sa problematizuje žánrovo – medzi ostatnými poviedkami sám nie je poviedkou –  druhovo vymedzujúci podtitul „dráma zo slovenského vidieka“ (s. 27) ctí aj celá formálna stránka celého textu, ktorá imituje všetky atribúty knižnej drámy vrátane scénických poznámok. Rovnako problémová je aj otázka autorstva tohto textu, ktorý kompletne vychádza z pôvodnej Taragelovej textovej skice uverejnenej pred štvrťstoročím aj v spoločnej knihe Sekerou ����nožom.

Raný Pišťanek

Ak pristúpime na čítanie tejto knihy ako atypického literárneho projektu dvoch autorov, ktorí sa na jej vzniku podieľali rôznorodými spôsobmi, môžeme v nej potom vnímať aj variantný výskyt typických atribútov nielen Pišťankovej, ale aj Taragelovej literárnej tvorby.

V súvislosti s Pišťankom si súčasný čitateľ týchto juvenílií nemôže nevšimnúť ich tematickú, ale aj jazykovú ����štýlovú podobnosť s jeho neskoršími zásadnými prózami, najmä s novelou Mladý Dônč. (Napokon, titulná poviedka knihy Pán Hronu sa v pozmenenej podobe neskôr stala jej súčasťou.) Už v týchto raných poviedkach píše Pišťanek jasne ����úderne, hoci ešte nie vždy vyrovnane. V tomto zmysle sú uvedené poviedky záznamom skúšania vlastného jazyka. Už vyspelého, ale ešte nehotového. Pôvodne iba odvodeného od parodizovaných – vysmievaných, ale v istom zmysle aj inšpiratívnych – predobrazov socialistickorealistickej ����kritickorealistickej proveniencie, ale už v stave začínajúcej sa emancipácie od závislosti na parodizovaných prototextoch. V týchto poviedkach sa ešte objavuje niekoľko príliš zjavných parodizačných postupov, ktorých sa už neskôr Pišťanek dokázal produktívne zbaviť. Tu ešte pracuje napríklad s komicky mienenou archaizujúcou zmenou slovosledu. Hneď prvá veta prvej poviedky znie: „Lojzo Cumpeľ kalikou bol“ (s. 8). Podobne prvoplánová je humoristická slovakizácia cudzích slov, ktorá ich znižujúco aktualizuje v domácom rurálnom kontexte – príkladom môže byť názov poviedky �ٳܱ�ľ, v ktorej sa odohráva brutálny súboj dvoch slovenských dedinčanov, samozrejme, bez akýchkoľvek pravidiel duelovej etikety. Niektoré z týchto juvenilných poviedok ostávajú – pre ešte hľadajúceho autora celkom pochopiteľne – na úrovni podareného štylistického cvičenia (O tom, ako Emil Hačík po papuli dostal ako sa on potom pomstil), iné nie sú nič viac, ale ani nič menej než dobre porozprávanou anekdotou (Malárstvo je mŕtve). Naopak prózou, ktorá už výrazne presahuje limity parodického programu začínajúceho autora (či v tomto prípade autorskej dvojice), je poviedka zo socialistickej súčasnosti V rodine (Po práci II). Tento pôvodne spoločný text, až o takmer desaťročie neskôr štylisticky prepracovaný samým Pišťankom, sa v knihe nachádza v oboch verziách – tá pôvodná ako faksimile spoločného rukopisu, tá prepracovaná tak trochu ahistoricky zaradená medzi Pišťankove juvenílie. Pozorný čitateľ má teda príležitosť zhodnotiť kvalitatívny progres textu vďaka neskorším úpravám oveľa skúsenejšieho, zrelšieho autora.

Čo všetky poviedky spája, je hedonistická radosť z práve objavenej vlastnej schopnosti fabulovať ����štylizovať. Ironickým písaním sa vyrovnať s novou obmedzujúcou životnou situáciou. Pod zručne napísanou parodickou fraškou už zreteľne presvitá veľa z toho, čo neskôr spravilo z Pišťanka neprehliadnuteľného prozaika. Najmä komicky hyperbolizované, ale zároveň z miestnej reality dokonale odpozorované ľudské typy realizované nielen v postavách dedinských primitívov zmietaných nekontrolovanými emóciami, ale aj v subtílnejších podobách. Napríklad v starom lakomom sedliakovi z poviedky Neznaboh, ktorý prichádza do kostola vyjednávať o svojom vystúpení z cirkvi. Samozrejme, nie z ideových dôvodov: „Myslel som, že keď vystúpim z cirkvi, tak mi vrátite všetky cirkevné poplatky, čo som kedy poplatil, peniaze na krst, sobáš, konfirmáciu, pohreb nebožky...“ (s. 66) Ako to bude príznačné pre neskoršie Pišťankove texty, túto poviedku je už možné čítať na viacerých významových úrovniach. Dokonca aj ako ironickú subverziu ����zároveň svojrázne potvrdenie typicky modernistického pocitu straty tradičných hodnotových istôt (aj náboženských) vo svete zmenenom zážitkom z prvej svetovej vojny. Podľa historického náznaku sa Pišťankova poviedka odohráva v samom závere tejto vojny – sedliakovi práve prišlo oznámenie o smrti jeho syna, ktorý „biedne zahynul v daždi italiánskych guliek na Piave“ (s. 65). A v tomto dejinnom kontexte prichádza dovtedy bohabojný sedliak k záveru: „,Boha neni!‘ máchol dlaňou sedliak. ,Po iné som prišiel... neverec sa zo mňa stal, v cirkvi viac nechcem byť!‘“ (s. 65). Zásadná modernistická téma existenciálneho vplyvu veľkých dejín na dejiny osobné sa tak u Pišťanka ironicky modeluje ako smiešny pokus malého človeka prísť k peniazom.

Žánrová hra

Ak poviedky v prvej časti knihy ukazujú na počiatky Pišťankovej nasledujúcej literárnej tvorby, tak jej rozsiahla nebeletristická druhá časť zasa svojou žánrovou atypickosťou vhodne zapadá do celkového kontextu tvorby Dušana Taragela. Takmer všetky jeho predchádzajúce literárne projekty pracovali so subverziou žánrových predpokladov – či už išlo o sofistikovanú exploatáciu princípov popkultúrnych žánrov (dobrodružný, kriminálny, erotický, rozprávkový...), či rôznych žánrov nebeletristických (napríklad pravidlá etikety). V tomto prípade spochybňuje extenzívny charakter Taragelových sprievodných textov knihu Pán Hronu ako zbierku poviedok ����zaujímavo tak komplikuje jej žánrovú identitu. Prísne vzaté, je to skôr kniha o prózach, než kniha próz. Isteže, je to aj edičné východisko z núdze, keďže tých pár nájdených Pišťankových kratučkých poviedok by samo na samostatnú knihu nevydalo. Ale ide aj o opakovanie Taragelovej osvedčenej žánrovej hry, ktorú dlhodobo predvádza takmer v každom svojom knižnom projekte. Najvýraznejšie vo Vražde ako spoločenskej udalosti, kde takisto poznámkový aparát rozsahom prekonáva predchádzajúci „vlastný“ text knihy. Ale rôzne mystifikačné či reálne doplnenia, poznámky, vysvetlivky, kvízy, zoznamy, biografie ����ďalšie doplnkové texty sú v extenzívnej miere súčasťou aj ostatných Taragelových kníh.

������Dz����DZ��� Pán Hronu stratený ����nájdený sa Taragel nevenuje len kľukatému príbehu samotných textov a peripetií priateľstva s Pišťankom v čase ich vzniku. Toto všetko zasadzuje aj do dobového kontextu, ktorý až s komicky dojemným edukačným úsilím približuje potenciálnemu generačne vzdialenému čitateľovi. Taragelov text je dokonale eklektický. Je zároveň memoárovým písaním, esejistickým životopisom dnes už slávneho umelca (ak by ním nebol, prečo by sa o ňom malo písať), ale aj literárnohistorickou štúdiou. Chvíľami ide o uvoľnené neformálne písanie: „Horšia ako vojenčina bola už len basa, to potvrdil každý“ (s. 95), občas prešpikované humoristickými štylistickými ozdobami: rodičov Pišťanek „vysoko sklamal“ (s. 96). Inokedy zasa ide o publicisticky formalizované podávanie informácií: „Základná vojenská služba (ZVS) bola v totalitnom Československu nočnou morou každého mladého muža. Bola povinná, trvala dva roky ����nedalo sa jej vyhnúť.“ (s. 94) Samozrejme, neprestáva byť pritom ironikom: „Súčasného mladého čitateľa určite zaujíma, na aké choroby to vlastne nešťastný paholok Mišo zomrel.“ (s. 156) Text sa v nepravidelných intervaloch prepína z neutrálneho do ironického módu, je seriózny aj nevážny ����k tomu všetkému disponuje aj množstvom vedecky formalizovaných poznámok pod čiarou s odkazmi na celkom regulárnu sekundárnu literatúru – od časopiseckých rozhovorov po štúdie literárnych vedcov. Lenže aj v týchto indexovaných poznámkach pod čiarou sa nezriedka vyskytne formulácia typu: „Vo V-klube to bolo takto: najprv sme dve hodiny rokovali v prenajatej zasadačke, v kreslách ešte zohriatych prdmi zväzáckych funkcionárok ����funkcionárov, ktorí tam rokovali pred nami.“ (s. 102)

Otázka dvojautorstva

V dokonalom čitateľskom servise pokračuje Taragel aj v podrobných Poznámkach k poviedkam. Pre slabších čitateľov v nich dokonca publikuje aj „návod na interpretáciu v duchu doktríny SOLSKR“ (s. 153). Vysvetlenie tejto ironickej „doktríny“, ktorá sa dostala aj do podtitulu knihy, je ešte podrobnejšie než pred štvrťstoročím v zbierke Sekerou ����nožom. Mimochodom, tam sa v Taragelových poznámkach k poviedkam označovala jemne odlišným tvarom SOLSKRP. Aj táto nezáväzná variantnosť „doktríny“ dokazuje, že je zároveň produktívnym, hoci nikdy nespísaným literárnym programom ����zároveň nezáväznou recesistickou zábavou dvoch mladíkov uprostred normalizácie.

I tak sa však v textoch zbierky Pán Hronu vyžaduje dôsledné dodržiavanie tejto „doktríny“.  Vrátane parodickej lexiky tvorenej v nadkritickom množstve archaizmami ����historizmami ako „hambálok“, „kalika“ (oba s. 8), „chamraď“, „papľuha“ (oba s. 18), „pajed“ (s. 35), „daromnice“ (s. 47). Niektoré aktualizácie takejto lexiky sú mimoriadne pôvabné, napríklad slovné spojenie „trím piču“ (s. 72), celkovo však ide o formu dlhodobo neudržateľnej literárnej hry. Práve preto ju už neskôr Pišťanek používal len s mierou (Mladý Dônč), prípadne od nej úplne odstúpil – pochopiteľne najmä v prózach zasadených do mestského prostredia ����modernej doby.

Ešte zaujímavejšie ako lexika je programové (a povedzme rovno, že najmä Taragelovo) volanie po tragických ukončeniach každej z próz. Túto striktnú požiadavku Pišťanek už aj v týchto raných poviedkach rešpektoval len čiastočne. Niekedy záverečnou vetou až emblémovo napĺňa doktrínu tragických koncov: „Potom jedného dňa celú svoju rodinu vyzabíjal ����sám sa obesil v maštali na hambálku.“ (s. 8) V ďalších poviedkach Pišťanek predpísaný tragický záver extrémizuje, hravo skúša jeho limity: „Po týždni ho našli lesní robotníci v hore, obeseného na vlastnom opasku, s nohami ohryzenými divou zverou ����očami vyklovanými vtákmi.“ (s. 48) V ďalších poviedkach ho však už – zrejme ako vyčerpaný – jednoducho opúšť���� ����záverečné pointy už rieši iným spôsobom. Ak pre niekoho ostal tento konceptuálny prvok spoločnej ranej poetiky dôležitý, tak to nie je Pišťanek, ale – Dušan Taragel, ktorý sa k tomuto inak dávno zabudnutému zjednocujúcemu prvku aj po rokoch vracia ����robí z neho dokonca základný organizačný princíp textov tejto knihy. Napriek Pišťankovej jasnej predstave o radení poviedok, zachovanej v jednom z listov, dáva Taragel na čestné predné miesta zbierky výhradne tie poviedky, ktoré princíp tragického konca pravoverne rešpektujú. „S pýchou sa priznávam, že túto požiadavku som vymyslel ja... (s. 122), píše k tomu Taragel. Nejde tu však o sebecké presadzovanie vlastného v spoločnom, ale skôr o Taragelovu potrebu rešpektovať stanovené pravidlá tvorivej hry: „poviedky som zoradil podľa toho, ako spĺňajú doktrínu SOLSKR“ (s. 152). Pri spoločnej poviedke V rodine (Po práci II) Taragelovi napríklad ani tak neprekáža, že si ju Pišťanek svojho času privlastnil ����sám publikoval, ale nezabudne s trpkosťou pripomenúť Pišťankovu svojvoľnú zmenu záveru: „V pôvodnej verzii bol záverečný odsek, ktorý som napísal ja, presne v duchu doktríny SOLSKR, že každý príbeh sa musí skončiť tragicky.“ (s. 178)

Ukazuje sa tu zásadný rozdiel v tvorivom, ale azda aj v osobnostnom nastavení oboch autorov. Zatiaľ čo Pišťanek často preferoval spontánnu nekoncepčnosť, ba až neorganizovanosť (občas aj za cenu straty nezálohovaného rukopisu), Taragel dodnes tvorivo uplatňuje vo svojom literárnom pôsobení práve koncepčnosť. Preto sa osvedčil ako schopný organizátor viacerých kolektívnych literárnych projektov aj ich zodpovedný editor (generačný časopisecký ����neskôr aj knižný projekt Roger Krowiak, antológie Sex po slovensky ����Sex po slovensky 2). Vo vlastnej Taragelovej prozaickej tvorbe sa potom táto organizovanosť realizuje vo forme konceptuálnych prvkov záväzne opakovaných v jednotlivých dielach. Veľa z nich nájdeme v jeho starších knihách (najmä Rozprávky pre neposlušné deti ����ich starostlivých rodičov ����Vražda ako spoločenská udalosť), ale jeden aj v jeho najnovšom románe Mafiánske balady. Ten istý, na ktorý kedysi, pred viac ako štyridsiatimi rokmi, rezignoval jeho spolutvorca SOLSKRT/P-u. Presne tú dávnu požiadavku tragického konca každého textového celku (v tomto prípade kapitoly) oživil totiž Taragel vo svojom najnovšom románe Mafiánske balady – ����na rozdiel od nekoncepčného Pišťanka ju on napĺňa dôsledne ����bez výnimky.    

Peter Pišťanek v jednom z rozmarných listov z vojenčiny napísal o svojom (a Taragelovom) literárnom počine sebaspochybňujúcu vetu: „Ja viem, že tá zbierka Pán Hronu je pičovina.“ (s. 138) I tak je nepochybne dobré, že jej čiastočnú rekonštrukciu sa podarilo dostať do knižnej podoby. Čitateľ si teraz môže dovoliť s Pišťankom kvalifikovane nesúhlasiť. Už len preto, že mu ponúka svieži pohľad na samý začiatok jednej priateľskej spolupráce. Plnej paradoxov, ale napokon aj produktívnych výkonov.